Kilka cytatów Arystotelesa
"Istnieje nauka, która bada Byt jako taki i przysługujące mu atrybuty istotne".
"Materią nazywam to, co nie będąc określonym bytem aktualnym, jest tylko określonym bytem potencjalnym"
"Materią nazywam to, co samo przez się nie jest ani określoną rzeczą, ani nie jest ilością, ani żadną inną kategorią określającą byt"
"Żadnego postrzeżenia zmysłowego nie uważamy za wiedzę prawdziwą; wprawdzie dostarcza najbardziej autorytatywnej wiedzy o poszczególnych faktach, ale nie daje odpowiedzi na pytanie "dlaczego" - np. dlaczego ogień jest gorący, lecz tylko, że jest gorący"
"Diogenes Laertios pisze, że kiedy Platon rozprawiał o Ideach i używał takich nazw jak "stołowatość" i "kielichowatość", Diogenes z Synopy powiedział: stół i kielich widzę, a stołowości i kielichowości natomiast w żaden sposób nie mogę dojrzeć. Na to Platon odpowiedział: "Tak, bo masz oczy, którymi widzisz stół i kielich, ale nie masz rozumu, którym się widzi stołowatość i kielichowość"
"W przedmiotach zmysłowych tkwi głęboko natura nieokreśloności, a także i natura bytu"
"Zwierzę jest wszak istotą zmysłową i nie można go zdefiniować bez odniesienia do ruchu ani tym samym bez odniesienia do części znajdujących się w pewnym stanie. Bo nie w każdym stanie ręka jest częścią człowieka, lecz tylko wtedy, gdy może wykonywać swoje zadania, a więc tylko ręka ożywiona, ręka martwa nie jest częścią człowieka"
całość tutaj
http://myfiles-express.com/search.php?search=arystoteles%20metafizyka

Na jednym z for znalazłem taką wypowiedź uważam że jest dość wnikliwa


DUALIZM ARYSTOTELESA
MATEMATYKA
GEOMETRIA FRAKTALNA

wszystkie trzy wymienione powyżej płaszczyzny są w pewnym sensie powiązane (tzn. operują obliczeniami matematycznymi, które mają swe źródło w obiektywnych PRAWACH PRZYRODY, obiektywnych, bo istnieją one poza naszym umysłem niezależnie i człowiek ich jako takich nie stworzył ale odkrył czy też odkrywa jako prawa, które daje się opisać liczbowo w sensie zarówno bardzo ogólnym jak też i szczegółowo.


dualizm jako taki operuje bardzo ogólnymi pojęciami i liczbami
matematyka okaże się być tą, która wiele precyzuje i układa w proporcje
geometria fraktalna jako nowa dziedzina nauki precyzuje niezwykle ściśle pewne związki dotyczące proporcjonalnych układów w muzyce (nie tylko rzecz jasna w muzyce, bo wszystko zaczęło się na dobre od badań rynku)



- wskazań, że muzyka, której ma przysługiwać miano "religijnej" powinna mieścić się w ramach określonej proporcjonalności w formie muzycznej na różnych jej płaszczyznach (od rytmu. przez melodię, itd. po harmonię)

-kilka uwag czy wskazówek (o proporcjonalności w artykulacji w związku z dualizmem Arystotelesa i z odniesieniem szczególnym do organowej i nie tylko organowej muzyki Bacha i artykulacji w ogóle

DUALIZM ARYSTOTELESA

Prosta wydawałoby się zasada. Prawo.
Odkryte przez Arystotelesa. Ale to nie on jest jego twórcą. Twórcą tego prawa jest Bóg - Stwórca.
Jak ono brzmi w formule nadanej przez Arystotelesa?
Arystoteles powiada, że
w świecie przyrody ożywionej i nieożywionej dwie jakości przeciwstawne sobie raz dążą do stanu równowagi, innym razem ten stan jest zakłócony.
Jeśli stan równowagi jest zachowany to układ jest stabilny, jeśli zaś nie to układ ulega zachwianiu...
Odnieśmy to ogólne prawo do trzech różnych płaszczyzn:

pierwsza - to kosmos

w nim widać jak na dłoni, że jeśli np. siły przyciągania i odpychania są w równowadze, to np. układ słoneczny zachowuje stabilność, gdyby zaś była zachwiana proporcja sił przyciągania i odpychania - to wiadomo - układ może się rozpaść...

druga - to człowiek

trudno sobie wyobrazić człowieka, który by tylko żył na wydechu albo miał tylko skurcze mięśni bez rozkurczu...
w jednym i drugim przypadku musi być zachowana równowaga; naprzemiennie: wdech i wydech, skurcz i rozkurcz mięśni i wtedy jest stabilność;

trzecia - to konstrukcja muzyczna, muzyka jako taka

i tu:
w rytmie - część akcentowana i nieakcentowana, mocna - słaba
w harmonii - dysonans i konsonans (podobnie melodyczne)
oraz równowaga między płaszczyznami TSD !!!
w melodii dodatkowo - ruch ascendentalny i descendentalny
w dynamice - równowaga między płaszczyzną piano a forte
w tempie - równowaga opozycji między "szybko" a "wolno"
w artykulacji - równowaga między legato a portato łącznie ze staccato!

dążność do osiągnięcia stanu równowagi tych różnych jakości przeciwstawnych sobie jest podstawą dla klasycznych zasad kształtowania konstrukcji muzycznej

Jeśli ktoś ma np. pod ręką DWK I J.S. BACHA to polecam przeanalizowanie preludium es moll z tego tomu. To świetny przykład, gdzie stan równowagi między płaszczyzną akordów obszarów TSD jest dokładnie 1:1:1 :-) (zatem mamy ścisłe planowanie płaszczyzny harmonicznej w utworze)
arcyciekawa jest pod tym względem sprawa artykulacji ale o tym osobno trzeba by napisać

Co jest ważne w tym co dotyczy takiego sposobu kształtowania materiału?

ważne jest to, że jeśli utwór ma proporcjonalność z dążeniem do stanu równowagi, to jest tam nie tylko fakt pokrywania się z prawem dualizmu w stosunku do płaszczyzny kosmosu jaki i organizmu ludzkiego, ale jest bardzo silne wzajemne oddziaływanie i reakcja w człowieku, który tę muzykę, tę konstrukcję odbiera, słucha...

taka muzyka zatem przez fakt występowania i zastosowania tegoż prawa dualizmu będzie pozytywnie oddziaływała jako swoisty regulator, będzie doprowadzała zwłaszcza do stanu nie tylko fizycznej równowagi ale i psychicznej...

Na gruncie europejskim dużo matematycznych obliczeń zawdzięczamy starożytnym Grekom. Z ich dorobku mogły korzystać i czerpać kolejne pokolenia w historii. Z tej wiedzy korzystamy również i my żyjący współcześnie (fizyka dźwięku, akustyka). Znamiennym jest fakt, że wraz z przeprowadzeniem pierwszych doświadczeń opartych na liczbach (przełom VII/VI wieku p.n.e.) zaczęła rozwijać się myśl estetyczna dla różnych sztuk . Sztuki dzielono wtedy na:
a/ konstrukcyjne – architektura, rzeźba i malarstwo
b/ ekspresywne – poezja, taniec i muzyka.
Zwłaszcza Pitagorejczycy używali liczb do precyzowania kluczowych pojęć estetycznych. Pojęcia te to:
- proporcja
- harmonia .
Wzorce ustalone na bazie proporcji i harmonii dotyczyły trzech głównych obszarów. Najpierw badali Grecy proporcjonalność i harmonię wszechświata – kosmosu, następnie ustalali porządki liczbowe dla brył budowli oraz ciała człowieka, wreszcie liczbowo określili liczne proporcje i harmonię w muzyce. Naszą uwagę skupimy głównie na trzecim obszarze – tj. obszarze muzycznym, przy okazji odwołując się do dwóch wcześniej wymienionych: kosmosu i człowieka. Postawmy pytanie: W jaki sposób matematyka kształtowała estetykę muzyczną? Odpowiadając na pytanie zacznijmy od interwałów. Empirycznie, tj. poprzez proporcjonalne podziały strun starożytni Grecy ustalili wielkości interwałów: oktawy (o proporcji strun 1:2/2:1), unisona (1:1), kwinty (2:3), kwarty (3:4), tercji (4:5) itd. Nie wykluczone, że ten kanon estetyczny jest w muzyce pierwszym, gdzie odnajdujemy tak wyraźnie harmonijne pokrywanie się fal dźwiękowych przy niektórych interwałach harmonicznych oraz proporcjonalność różnych długości strun wyrażoną przez liczby.
Kilka innych przykładów proporcjonalności w muzyce. W VII w. p. Chr. niejaki Terpander ze Sparty ustalił nowe normy muzyki. Nazwano je „nomos ”. Nomos Terpandra był pod względem stylistycznym liryką monodyczną, natomiast pod względem konstrukcyjnym siedmioczłonową kompozycją. Wzorzec zawierał schemat melodyczny, pod który podkładano różne teksty. Muzyczny wzorzec estetyczny stanowiły liczne podziały skalowe, na bazie których układano melodie. Proporcje matematyczne pozwalały często np. rozwiązać trudności akustyczne. Grecy, znani z imponujących budowli, czasami proporcjonalność ukrywali. Tak było w przypadku budowli teatralnych. Ich budowniczy rozmieszczali symetrycznie naczynia akustyczne. Rozlokowanie naczyń w planie gmachu teatralnego dawało odpowiedni efekt. Nie tylko potęgowało siłę głosu aktora czy śpiewaka, ale również nadawało mu odpowiedni ton, barwę. Każde z naczyń posiadało kształt i wielkość odpowiadającą konkretnej wysokości dźwięku. Z jednej strony to rozwiązanie estetyczne z zastosowaniem określonych proporcji dawało odpowiedni efekt akustyczny, z drugiej pozwalało wykonawcom na dłuższą eksploatację głosu w realizacji przedsięwzięć artystycznych. Obok estetycznego rozwiązania istnieje zatem walor ekonomicznego wykorzystywania głosu.
U starożytnych Greków sam termin muzyka był rozumiany bardzo specyficznie. Poprzez ogniwo, jakim są liczby oraz proporcje z nich wynikające, Grecy potrafili odnaleźć muzykę nie tylko w grającym instrumencie czy śpiewającym głosie. Odnajdywali ją w całym kosmosie. ...założywszy, że każdy ruch prawidłowy wydaje harmonijny dźwięk, sądzili, że wszechświat cały dźwięczy, wydaje „muzykę sfer”, symfonię, której jeśli nie słyszymy to dlatego, że dźwięczy stale... Trudno pominąć spostrzeżenia Greków dotyczące proporcji korpusu ciała ludzkiego. Arystydes Kwintylian twierdził, że dźwięki znajdują w duszy ludzkiej oddźwięk i że dusza współdźwięczy z nimi na podobieństwo dwóch lir. Gdy uderzymy w jedną, to odpowie druga, stojąca w pobliżu. Opis tego zadziwiającego rezonansu jest wprawdzie opisem porównawczym, ale świadczy on o bystrości umysłu filozofa, który zauważył i opisał fenomen nie łatwego do zauważenia obszaru wspólnego dla świata dźwięków jak i świata wnętrza człowieka. Z pomocą i tu przyszły proporcje liczbowe. Niejaki Witrywiusz twierdził między innymi: przyroda w ten sposób stworzyła ciało ludzkie, że czaszka od brody do górnej części czoła i korzeni włosów wynosi 1/10 długości ciała. Proporcji podobnych tej było wiele. Nic zatem dziwnego, że człowiek dźwięczał jako wewnętrzny i zewnętrzny, duchowy
i cielesny. Nie wystarczy powiedzieć, że są to jedynie kanony estetyczne rzeźby. Wg starożytnych i tu była obecna muzyczna estetyka z jej porządkami liczbowymi.
O ścisłym powiązaniu proporcji występujących w sztukach
z proporcjami obecnymi w naturze, przyrodzie, kosmosie pisali również Plotyn, Cyceron, Arystoteles, Empedokles Demokryt
i wielu innych. Stoicy np. chwalili sztukę za jej podobieństwo do przyrody. I chociaż artyści w sztukach na określony sposób naśladowali prawa przyrody opisane liczbowo, to nie przynosiło to zdaniem Arystotelesa żadnej ujmy dla kogoś, kto sztuce się poświęcał. Pisze on: ...sztuka ludzka może być doskonalsza od przyrody, w przyrodzie bowiem piękno jest rozproszone... Człowiek natomiast korzystając z praw rządzących przyrodą może stworzyć dzieło spójne i niepowtarzalne. Pogląd o „naśladowaniu” przyrody przez sztuki dał początek dla nurtu esencjalnego. Kluczowym jego pojęciem było greckie mimesic . Przedstawienie naśladowania wymagało naturalnie ujmowania wszystkiego w proporcjach. Szczególną obserwację w tym względzie poczynił Arystoteles. Wyróżnił on tzw. zasadę ruchu i spoczynku . Była ona jedną z podstawowych zasad funkcjonowania natury, wszelkiego bytu ożywionego i nieożywionego, także zasad funkcjonowania muzyki. Bardziej szczegółowo zostanie przedstawiona w następnym punkcie.
Zarówno proporcjonalność jak i harmonia, obecna w każdej ze sztuk, stwierdzone także przy obserwacjach kosmosu, w budowie korpusu człowieka, pozwoliły Grekom stworzyć bardzo osobliwą teorię. Chodziło tu o stwierdzenie pewnego rodzaju podobieństwa pomiędzy funkcjonowaniem kosmosu, człowieka i muzyki. Owo podobieństwo było ogniwem spajającym, stanowiło wspólny mianownik. Wpływ kultury hellenistycznej musiał być już w starożytności znaczny, gdyż w zdawałoby się hermetycznie zamkniętej religii Hebrajczyków odnaleźć można jej wyraźny wpływ. W biblijnej Księdze Mądrości, datowanej na II wiek przed Chrystusem odnajdujemy echo poglądów i zapatrywań uczonych Greków co do liczb. Wypowiedź Salomona o urządzaniu wszystkiego przez Mądrość Odwieczną wedle miary, liczby i wagi wskazywała na gwiaździste niebo jako symbol najdoskonalszej harmonii w świecie stworzonym. Dlatego głoszono, że prawa świata są prawami muzycznymi , gdyż i w jednym i w drugim przypadku, tj. kosmosem i muzyką rządziły te same reguły matematyczne.
Ze starożytności średniowiecze odziedziczyło przekonanie, że muzyka nie jest swobodną twórczością. ...nie było...sztuki bez reguł, przepisów. To, co było z fantazji – było przeciwieństwem sztuki... . Muzyką była przede wszystkim teoria, polegająca na umiejętności stosowania reguł matematycznych, a zwłaszcza na odkrywaniu wzajemnych proporcji, a nie umiejętność gry na instrumentach. Muzyka jako teoria była czymś doskonalszym od muzyki dźwięków wokalnych albo instrumentalnych będącej sztuką zastosowania odkrytych reguł. Pogląd wynoszący teorię muzyki nad jej praktykę miał w Grecji, a potem w Rzymie wielu rzeczników. Jednym z nich był Boecjusz. Jest on twórcą muzycznej triady obejmującej hierarchicznie podporządkowane trzy rodzaje muzyki:
- musica mundana (skrót: mm.)
- musica humana (skrót: mh.)
- musica instrumentalis (skrót: mi.).
Pierwsza (mm.) oznaczała harmonię sfer kosmosu, którą tworzą planety krążące wokół ziemi i wydające dźwięki. Pojawia się tu cyfra 7 o wartości symbolicznej oznaczającej pełnię. Tyle planet – wg ówczesnej wiedzy -(Księżyc, Wenus, Merkury, Słońce, Mars, Jupiter i Saturn) tworzyło wg Boecjusza tzw. kosmiczną gamę. Całość zamykał firmament. Jako harmonię sfer rozumiano stosunek pomiędzy Ziemią, planetami, Słońcem i gwiazdami, oraz firmamentem. Kosmos w ten sposób jawił się ówczesnym jako wspaniały harmonijnie brzmiący koncert. Drugi rodzaj muzyki (mh.) miał polegać na proporcji w człowieku. Człowiek pojmowany był, naturalnie dzięki proporcjom, jako mikrokosmos, dzięki czemu – jak pisał święty Augustyn – natura ludzka jest szczególnie wrażliwa na wpływ muzyki. Najmniej doskonałą była w tamtych czasach (mi.) – muzyka dźwięków wytwarzanych przez wszelkiego rodzaju instrumenty.
Martianus Capelli (IV/V wiek) w traktacie De nuptiis Philologiae et Mercurii zawarł wykład o artes mechanice i artes liberales. Pierwsze (sztuki mechaniczne) wymagały wysiłku. Do nich należała gra na instrumentach. Drugie (sztuki wolne) nie wymagały wysiłku fizycznego. Obejmowały one dwie grupy nauk:
- trivium (gramatyka, retoryka, dialektyka)
- quadrivium (muzyka, arytmetyka, geometria, astronomia).
Zachowano więc pitagorejski aksjomat, że istotą muzyki jest proporcja i liczba. Średniowieczni uczeni utrzymali przez wiele wieków tezę Kasjodora, że muzyka jest nauką traktującą o liczbach. Pisząc o muzyce jedni zajmowali się dźwiękami, inni natomiast – abstrakcyjną teorią harmonijnych proporcji, dźwiękami się ledwie interesując. Ta dwoistość – słuchowego i abstrakcyjnego rozumienia muzyki – jest charakterystyczna dla średniowiecznej teorii, bardziej jeszcze niż dla starożytnej.
Na przełomie XIV/XV wieku, w ramach powyższej teorii rozpoczęto „produkcję” muzyki w sensie praktycznym na masową skalę . Kompozycje były oparte na zasadach kontrapunktu i najpełniej realizowały teorię harmonii stworzoną wcześniej. Na stanowisku tradycyjnej, tzn. matematycznej teorii muzyki stał Jan Tinctoris. Pisał: Muzyka jest podporządkowana matematyce, ale matematyką nie jest. Teoretyk Glareanus (Szwajcar) pozostawał przy rozróżnieniu muzyki praktycznej od teoretycznej. Tenże „naturą” nazwał obiektywne prawa harmonii, które muzyk musi przestrzegać, a „sztuką” nazywał pomysłowość w operowaniu tymi prawami. Leon Baptysta Alberti (Florentczyk) sądził, że wiedzę o sztuce należy oprzeć na doświadczeniu, opracowywać ją matematycznie i empirycznie przez ustalone proporcje... przedstawić w liczbach i figurach geometrycznych . Twierdził, że piękno jest harmonią, czyli zgodnym układem części, doskonałą proporcją. Alberti przedstawił matematyczne wzory trzech doskonałych proporcji:
a+b
- arytmetyczna m = ( --- )
2
- geometryczna m = ab (ab jest pod pierwiastkiem)
a m-a
- muzyczna -- = ----
b b-m
Alberti choć wiedział dobrze o różnorodności i zmienności rzeczy, sądził jednakże, że mają składnik stały i niezmienny, od którego właśnie zależy harmonia i piękno. Jego zdaniem też harmonia, ład, proporcje były obecne w naturze, zanim ją ludzie wprowadzili do sztuki. Do XVII wieku muzykę wykładano jako jedną z czterech dyscyplin matematycznych. W późniejszym czasie, gdy matematyka wyszła z „zaklętego kręgu” liczb całkowitych jej związek z muzyką przestał być podkreślany . Aby ukazać inne elementy muzycznych wzorców estetycznych przejdźmy do kwestii dualizmu Arystotelesa.

GEOMETRIA FRAKTALNA
Geometria fraktalna jest bardzo młodą dziedziną wiedzy matematycznej. Jej odkrycie jest niewątpliwie wielkim przełomem. Nazywana jest po szczególnej teorii względności i mechanice kwantowej trzecią rewolucją w świecie nauki XX wieku. Geometria fraktalna powstała w 1975 roku. Istnienie swoje zawdzięcza panu Mandelbrotowi . Sam termin fraktal, wprowadzony przez Mandelbrota, pochodzi od łacińskiego przymiotnika fractus – złamany. Geometria fraktalna zajmuje się głównie opisem figur
i kształtów nieregularnych , takich jak: liść, chmura, płatek śniegu, góry, bryła kamienia, komórka nerwu ludzkiego, naczyniówka w siatce oka, piorun w czasie burzy, itp. Uczeni szybko zauważyli, że wzór fraktalny można odnieść do różnych rzeczywistości, innych wymiarów. Pozostając przy znanym już nam podziale odniesiono go do kosmosu, świata przyrody ożywionej, nieożywionej, człowieka a także do muzyki. Okazało się, że wszystkie obszary posiadają właściwości fraktalne.
Co dało odniesienie wzoru fraktalnego do muzyki? W 1990 roku bracia Ksü przeprowadzili analizę statystyczną występowania po sobie dwóch kolejnych interwałów w różnych utworach Bacha, Mozarta i Stockhausena. Dla analizowanych utworów wymiar fraktalny wahał się pomiędzy 1.34 dla toccaty fis – moll Bacha (BWV 910) poprzez 1.73 dla sonaty F – dur Mozarta (KV 533) do 2.42 dla Inwencji nr 1, C – dur Bacha (BWV 772). Niestety, nie można było stwierdzić wymiaru fraktalnego w wybranych utworach Stockhausena. Doświadczenia te wykazały, że wymiar fraktalny nie tylko dostarcza matematycznie ścisłego sposobu rozróżnienia różnych rodzajów muzyki. Wykazały także, a może bardziej sugerowały fakt, iż niektóre struktury muzyczne nie będą funkcjonowały ani oddziaływały na płaszczyźnie dualizmu. Związek bowiem pomiędzy dualizmem Arystotelesa a wymiarem fraktalnym jest bardzo ścisły, z tą może różnicą, że dualizm opisuje wszelkie zjawiska w muzyce na sposób bardziej ogólny, natomiast, wymiar fraktalny może dostarczyć nam wzoru matematycznego na każdy utwór, o ile jego konstrukcja bazuje na dualizmie Arystotelesa.
Voss i Clarke analizując głośność w muzyce stwierdzili istnienie przybliżonego rozkładu fraktalnego w I Koncercie Brandenburskim J.S. Bacha. Podobny efekt uzyskano przy analizie jednej z jego toccat. Oczywisty jest tam fraktalny rozkład natężenia brzmienia .
Równie ciekawy jest fakt, że wymiar fraktalny umożliwia opracowanie programu komputerowego, który będzie według odpowiednio wprowadzonych danych komponował melodie, a nawet całe struktury dzieła muzycznego . Co prawda próby zautomatyzowania procesu komponowania zdarzały się już wcześniej , ale nie pozwalały one osiągnąć celu w pełni, jak umożliwia to wymiar fraktalny.
Jaki jest zatem związek pomiędzy fraktalami a estetycznymi wzorcami muzyki i samą muzyką? Przede wszystkim wzór fraktalny umożliwia nie tylko dowodzenie, że obrany muzyczny wzorzec estetyczny jest słuszny. Otwiera również perspektywę bardzo dokładnego opisu struktury formalnej utworu przy pomocy języka matematycznego. W dalszej kolejności wymiar fraktalny może być swego rodzaju „papierkiem lakmusowym”, który szybko wykaże błąd w sztuce muzycznej. Nie koniecznie musi on dyskwalifikować utwór. Może wskazywać na brak spójności z obszarami kosmosu, zwłaszcza obszarem dotyczącym człowieka, gdzie dualizm oraz wymiar fraktalny jako konkretne rodzaje uporządkowania pozwalają na określoną reakcję na strukturę muzyczną zawierającą przecież w potencji też same pokłady dualizmu i wymiaru fraktalnego.
Na podstawie przeprowadzonej charakterystyki związków matematyki, dualizmu i wymiaru fraktalnego z muzyką, zwłaszcza muzycznymi kanonami estetycznymi można stwierdzić, że zwłaszcza dualizm Arystotelesa można traktować jako podstawę dla najbardziej ogólnego muzycznego modelu estetycznego, który należałoby, wypadałoby uwzględniać przy warsztacie kompozytorskim. Po spełnieniu tego wymogu można być pewnym, że utwór zawiera w sobie płaszczyznę wspólną dla funkcjonowania zarówno kosmosu, przyrody i człowieka. Takie logiczne związki, współzależności, proporcje, będą wywoływać w słuchaczu właściwy rezonans, odbiór. Wzór fraktalny może zautomatyzować co prawda proces pisania nowych utworów, ale nie powinno to zniechęcić kompozytorów do poszukiwania własnego stylu muzycznego, opartego na wspomnianych kanonach. Człowiek bowiem potrzebuje wyrażać się przy pomocy języka muzycznego, chociaż w jego najgłębszych pokładach odkrywa prawa, które istnieją poza udziałem bezpośrednim jego woli. Dobre jednak korzystanie z tych praw może przyczynić się, że po raz kolejny ktoś jako słuchacz wzruszy się pięknem odkrytym przez kompozytora. Poza tym należy pamiętać, że fenomen tworzenia dzieła muzycznego przez twórcę umożliwia nie tylko kształtowanie jego samej struktury, formy. Daje także możliwość uchwycenia i wyrażenia różnych stanów emocjonalnych, uczuć, pozwala człowiekowi transcendować. Te jakości z kolei stanowią obszar przeżyć wewnętrznych człowieka i trudno je zmierzyć.
Każdy okres w historii muzyki przynosił nowe rozwiązania
i założenia estetyczne, za którymi krył się język matematyczny. Nie brakowało też, zwłaszcza w XX wieku i obecnie nurtów, tendencji, które ów język porzucały. W pracy, zatytułowanej Spór o sztukę filozof, estetyk, Henryk Kiereś opisuje dwa nurty przeciwstawne sobie. Pierwszy – nurt mimetyczny , albo esencjalny, utożsamia z klasyczną koncepcją sztuki. Drugi zaś jest ukazany jako przeciwny i nazywa go antyesencjalnym .
W nurcie tym podkreśla się fakt samego tworzenia – gr. katarsis . Różnice pomiędzy dwoma nurtami są znaczne, jeśli przyjrzymy się ich głównym założeniom. Oto one:

Esencjaliści
1. przy tworzeniu obowiązują reguły
Antyesencjaliści
1. przy tworzeniu jest wolność

Esencjaliści
2. liczy się doskonałość artystyczna
Antyesencalości
2. liczy się kreatywność

Esencjaliści
3. ważny jest intelekt
Antyesencalości
3. ważna jest wyobraźnia, intuicja

Esencjalisci
4. sztuka ma kształtować człowieka pozytywnie
Antyesencalości
4. sztuka ma dostarczać przeżyć

Esencjaliści
5. przyroda jest ponad sztuką
Antyesencjaliści
5. sztuka ponad przyrodą

Esencjaliści
6. naśladowanie
Antyesencjaliści
6. wyobraźnia

Esencjaliści
7. piękno to harmonia
Antyesencjaliści
7. piękno jest wielorakie

Jakie są różnice pomiędzy dwoma nurtami jeśli zechcemy odnieść jeden i drugi do liczbowych proporcji? Model klasyczny muzyki jako sztuki, pomimo aktywnego udziału człowieka poprzez kształtowanie, wykonanie czy percepcję struktury muzycznej, posiada dwie warstwy:
- warstwę proporcjonalnie ułożonej struktury dźwiękowej, którą rządzi naturalne prawo dualizmu, istniejące
i funkcjonujące niezależnie od woli i aktywności człowieka (tzw. prajęzyk muzyczny ), oraz
- warstwę dźwięków ułożonych przez człowieka w postaci architektury, formy muzycznej zrealizowanej według pewnej koncepcji, założeń estetycznych
W przypadku antyesencjalistów struktura muzyczna pozbawiona jest nie tylko warstwy zawierającej estetyczny model oparty na dualizmie. Często również trudno wychwycić czynnik porządkujący jej formę. Jeżeli z kolei taki znaleźlibyśmy, to jego abstrakcyjność nie daje efektu oddziaływania jak w przypadku, gdy model estetyczny oparty jest o dualizm, który w percepcji, odbiorze słuchacza odgrywa ważną rolę mediatora, pośrednika. Stoi bowiem pośrodku pomiędzy słuchaczem, który jako człowiek ma wpisany dualizm w naturze swego ciała jak i psychiki uczulonej na odbierane przez nie określone bodźce a wykonywanym utworem, którego konstrukcja oparta jest o ten sam dualizm. Te spostrzeżenia są zwłaszcza ważne z powodu kwestii muzyki, która ma otrzymać miano religijnej lub w jeszcze bardziej zawężonym zakresie muzyki liturgicznej.

4. Implikacje dla muzyki religijnej i liturgicznej
W historii muzyka (nie tylko europejska) funkcjonowała
w dwóch odrębnych teoretycznie obszarach: jako świecka i jako religijna. Jednak wnikliwe, szczegółowe analizy historyczne oraz form muzycznych dostarczają niezliczonych dowodów, iż obydwie, tj.: muzyka świecka i religijna wzajemnie na siebie oddziaływały. Wystarczy powołać się na kolędę Bóg się rodzi, aby dostrzec wyraźne połączenie tańca świeckiego, tj. poloneza
z treścią o charakterze wybitnie teologicznym. W ten charakterystyczny polonezowy rytm została zaopatrzona melodia Feliksa Karpińskiego . I chociaż w historii nie jeden raz próbowano zaostrzać kryteria estetyczne określające muzykę, która miała funkcjonować jako religijna czy liturgiczna, nie ustrzeżono się w pełni od wpływów muzyki świeckiej . Pomijając jednak kwestię semantyczną, tj. słów i treści o charakterze świeckim i religijnym, struktura dźwiękowa dzieła określanego mianem muzyki świeckiej bardzo często odpowiada czy wpisuje się
w najbardziej wysublimowane kanony muzycznej estetyki. Stąd nie można się dziwić, że obustronne oddziaływanie muzyk: świeckiej na religijną, oraz odwrotnie – religijnej na świecką dokonywało się i dokonuje nadal. Są jednak powody, dla których należy postawić jasno sprecyzowane kryteria, aby muzykę określić jako religijną czy liturgiczną. Coraz częściej teoretycy, znawcy przedmiotu żądają wobec muzyki religijnej, zwłaszcza liturgicznej spełnienia konkretnych postulatów. Zapewne jednym
z głównych powodów może być fakt wielu niepokojących zjawisk
w świecie tzw. biznesu muzycznego, który niewątpliwie jest owocem tez przyjętych przez antyesencjalistów (np. kwestia promowania antywartości w przekazach muzycznych).
Muzyka religijna jak i liturgiczna posiada ogromne bogactwo form muzycznych, które powstawały w różnych okresach historycznych. W ogólnej charakterystyce możemy powiedzieć
o religijnej muzyce wokalnej, wokalno - instrumentalnej jak
i tylko instrumentalnej. Znane jest przecież pojęcie koncertów kościelnych. Bardzo ważne miejsce w muzyce religijnej ma chorał gregoriański z jego wieloma formami i odmianami stylistycznymi. Niezwykle ważną rolę spełniała i spełnia nadal muzyczna forma mszy z jej częściami stałymi i zmiennymi. W historii muzyki religijnej śpiewy mszalne były zaopatrywane różnymi formami,
w zależności od okresu; w średniowieczu była to msza chorałowa, w renesansie msza motetowa, w baroku msza koncertująca i kantatowa, w klasycyzmie i romantyzmie msza symfoniczna. W przypadku religijnych i liturgicznych śpiewów szczegółową ich analizę i typologię przeprowadził Ks. Bolesław Bartkowski z KUL-u . Nie można też pominąć muzycznej formy kantaty, pasji oraz oratorium .
Dodatkowo dochodzi w tym momencie problem terminologii. Możemy bowiem mówić o:
- muzyce sakralnej,
- muzyce religijnej
- muzyce świętej,
- muzyce kościelnej,
- muzyce liturgicznej.
W wielu przypadkach używa się tych terminów zamiennie. Ograniczmy się w naszym przypadku do dwóch terminów; muzyka religijna i liturgiczna. Zakres pierwszego terminu jest najszerszy, w drugim przypadku odnosimy się do okoliczności wykorzystywania muzyki w liturgii. Wobec muzyki, która miałaby otrzymać miano religijnej, a zwłaszcza liturgicznej, ks. Joachim Waloszek proponuje następujące wyznaczniki:
1. zasada tradycyjności,
2. zasada kościelno - muzycznego "nowicjatu"
3. zasada uniwersalizmu
4. zasada funkcyjności
5. zasada "trzeźwości"
6. zasada komunikatywności
7. zasada obiektywizmu
8. zasada otwartości na Słowo ,
chorał gregoriański natomiast ukazuje jako modelowe rozwiązanie dla muzyki liturgicznej .
Ad. 1. Chodzi tu głównie o: z jednej strony zachowywanie skarbca tradycji muzycznej, z drugiej zaś o zachowanie zdrowego dystansu wobec tendencji awangardowej nowoczesności co do techniki, sposobu i rodzaju przekazu czy nowości stylistycznych .
Ad. 2. Tym razem zwraca się uwagę na stosunkowo długi czas, okres akomodacji i legalizacji wszelkich nowości stylistycznych w muzyce (Waloszek pisze tu o tzw. procesie obiektywizacji muzyki).
Ad. 3. W głównej mierze należy zauważyć, iż w ujęciu historycznym da się zauważyć tendencję do unikania stylów narodowych. Ta zasada wyklucza też wszelkie typy muzyki,
w których: wykracza się poza naturalne, stwórcze możliwości głosu i ucha (np.: nienaturalnie, sztucznie brzmiące głosy), ujawnia się skrajny subiektywizm, świadomie dokonuje się karykatury itp.
Ad. 4. W przypadku zwłaszcza muzyki liturgicznej muzyczna twórczość w swym wymiarze powinna funkcjonować tak, aby nie zakłócać porządku funkcjonowania liturgii.
Ad. 5. Kardynał J. Ratzinger twierdzi, że zwłaszcza w liturgii można dopuścić jedynie muzykę ulogicznioną, tj.: trzeźwą, rozsądną, która pełni funkcję służebną . Muzykę tego typu charakteryzuje dobry warsztat kompozytora (np. logicznie powiązana w stosunku do wyrażanego w przekazie słowa konstrukcja muzyczna - aranżacja czy też kompozycja, tzw. problem muzycznego wort-ton, czy też dobrze przygotowane i opracowane wykonanie samego utworu. Najogólniej rzecz ujmując muzykę taką cechuje odpowiednia proporcjonalność. Odpowiada ona temu, co niesie ze sobą nurt esencjalny.
Ad. 6. Intersubiektywność języka muzyki liturgicznej jest tu kwestią podstawową. Język muzyczny powinien być zrozumiały dla wspólnoty. Jeślibyśmy uwzględnili dodatkowo, że model dualistyczny stanowi pewien rodzaj prajęzyka muzycznego, to właśnie bazowanie na muzycznych wzorcach estetycznych zawierających dualizm jest jak najbardziej wskazane.
Ad. 7. Ta zasada z kolei stwierdza, że obiektywną wartość może mieć ta muzyka, która w realizacji przebiegu dźwiękowego kieruje się czysto muzyczną gramatyką . Taką właśnie gramatyką dla konstrukcji muzycznej, zwłaszcza w wymiarze religijnym, może być zarówno wzorzec dualistyczny jak i wymiar fraktalny.
Ad. 8. Zwłaszcza śpiew liturgiczny jest szczególnie sprzymierzony z tekstami liturgicznymi kształtowanymi na bazie Pisma Świętego oraz jego poetyckich parafraz.
Stolica Apostolska wielokrotnie w oficjalnych dokumentach Kościoła wypowiadała się o muzyce (np.: Konstytucja o liturgii, rozdz. VI ). Kościoły lokalne czyniły to przez deklaracje i instrukcje (np.: w Polsce Musicam sacram). Jeśli zachowamy tylko to ogólne spojrzenie na muzykę, której mamy przypisać miano religijnej czy liturgicznej, to postulaty wysuwane pod jej adresem mieszczą się tylko w ramach nurtu esencjalnego. Muzyka ta ma bowiem nie tylko funkcjonować w liturgii jako takiej. Jej zadaniem jest też oddziaływać na konkretnego człowieka. Niewątpliwie na podstawie powyżej przytoczonych wytycznych można określić dodatkowo, iż muzyka funkcjonująca w obszarze religijnym z konieczności winna docierać do uczestników z elementami i wartościami sublimującymi, skłaniać do medytacji, wychowywać poprzez fakt, iż jest najogólniej nośnikiem harmonii w warstwie czysto muzycznej, a w treści - pozytywnych wartości. Do spełnienia tych warunków potrzebny jest niewątpliwie przedstawiony wcześniej dualizm jak wymiar fraktalny, które będąc podstawami muzycznych wzorców estetycznych pełnią rolę strażników dobrego porządku, którego w sposób szczególny potrzebują muzyczne dzieła religijne.

Subiektywne a obiektywne

Myślę, że to ważne dla postrzeżeń wynikających z tego, co napisałem wcześniej powyżej, więc dopisuję...

Często dziś (zbyt często) podkreśla się jedynie to, "co" czy "czego" ktoś potrzebuje - a więc potrzeby czy w ogóle indywidualne zapotrzebowanie na określony typ muzyki...
indywidualna potrzeba przeżycia np "burzy muzycznej" w postaci bardzo dużego natężenia, głośności dźwięku z jednej strony może być usprawiedliwiona
ale już nie w przypadku liturgii, która ma operować nie tyle językiem człowieka co przede wszystkim językiem Boga, Który jest dla języka ludzkiego podstawą, bazą, a nie odwrotnie... (tu zarówno Słowo Boże z Biblii jak i ów "prajęzyk muzyczny" ze ściśle określonymi prawami
Niestety, w takim tylko ujęciu indywidualnych potrzeb istnieje możliwość pominięcia tzw. strefy obiektywnego piękna, a ono właśnie ma swoje źródło w opisanych wcześniej prawach dualizmu oraz geometrii fraktalnej. Słuszny jest ten postulat, by zwłaszcza te utwory, śpiewy, które mamy stosować w liturgii operowały tzw. "prajęzykiem muzycznym" a więc miały we wszystkich płaszczyznach dzieła dualizm: rytm, melika, harmonika, tempo, dynamika, artykulacja, sposób frazowania
Szczególną uwagę należy zwrócić dynamikę. Dziś operuje się często niezwykle silnymi typami nagłośnień. Mocne forsowanie dynamiki jest czasami wprost niebezpieczne... generalnie to dualizm wymaga określonego uporządkowania, ułożenia detali dzieła muzycznego tak by przypominało ono i odzwierciedlało porządek kosmosu jak i mikrokosmosu, którym jest człowiek...

Jeszcze jedno:

Ów dualizm Arystotelesa i obiektywne, niezależnie istniejące od woli ludzkiej prawa proporcjonalności pochodzą wprost od Stwórcy!!!
zatem ich zastosowane w dziele muzycznym daje pewność, że stosujemy kanon obiektywnego piękna!
PRAJĘZYK MUZYCZNY jest i powinien być fundamentem dla wszelkich opracowań o charakterze religijnym czy medytacyjnym
_________________
marqo

Nazwa czym czy jak to robić niema znaczenia ważne żeby "TO" robić
 
Oczywiście to tylko moje przemyślenia a nie próba narzucania innym światopoglądu

Ps
W nauce umysł jest zdefiniowany jako ośrodek całej, świadomej i nieświadomej psychiki człowieka
Wiele religii uznaje umysł i duszę ludzką za terminy opisujące tę samą "rzecz"

Filozofia umysłu może być również odniesiona do doktryn związanych z hinduizmem i buddyzmem. W buddyzmie występują doktryny Czittamatra oraz Madhjamaka, gdzie najistotniejszymi pojęciami są natura Buddy oraz siunjata, które odnoszą się do natury umysłu i zarazem do natury rzeczywistości.

Sztuka świadomości (czyli właściwie sztuka wyższych form medytacji) oznacza ćwiczenie się w swobodnym zmienianiu koncentracji świadomości (używając terminów szkoły — punktu skupienia — sfery ześrodkowania koncentracji- miejsca, w którum jest “skupiona” świadomość). Chodzi o koncentrację nie na obiekcie, lecz w obiekcie lub sferze [2]. Specjalne metody treningu pozwalają na opanowanie przemieszczania punktu skupienia “w głąb” (w terminologii pradawnych widzących w lewo), tzn. w głębie wielowymiarowej przestrzeni.

Cały tekst tutaj
http://www.swami-center.org/pl/text/Juan_Matus.html

 Prawie wszystkie nasze odkrycia zawdzięczamy naszej porywczości, pogłębieniu się naszego niezrównoważenia. Nawet samego Boga — w tej mierze, w jakiej nas On intryguje — postrzegamy nie w najgłębszej intymności nas samych, lecz w zewnętrznej granicy naszego poruszenia, dokładnie w punkcie, w którym za przyczyną zetknięcia się naszej i jego wściekłości, następuje zderzenie, spotkanie niszczące tyleż dla Niego, co dla nas. Gwałtownik, rażony współistotnym czynom przekleństwem, nie ujarzmia swej natury, wychodząc poza siebie po to jedynie, by powrócić jako impetyk, agresor, za nim zaś podążają jego przedsięwzięcia, karząc go za to, iż je powołał do życia. Nie ma dzieła, które nie odwróciłoby się przeciwko swemu autorowi: poemat zmiażdży poetę, system — filozofa, wydarzenie — człowieka czynu. Unicestwia się każdy, kto — odpowiadając swemu powołaniu i wypełniając je — miota się wewnątrz historii. Zbawiony zostanie ten tylko, kto dary swe i talenty poświęca, aby — uwolniony od swych ludzkich przymiotów — móc nurzać się w istnieniu. Jeżeli przeto dążę do metafizycznego spełnienia, za żadną cenę nie powinienem trwać przy swej tożsamości: jeśli zachowałem choćby najmniejszy jej osad, winienem się go wyzbyć: jeśli zaś — przeciwnie — wdałem się w odgrywanie jakiejś roli w historii, przypadające mi zadanie polega na tak intensywnym rozbudzaniu mych właściwości, bym wreszcie wraz z nimi eksplodował. Giniemy zawsze od „ja”, którego się podjęliśmy: noszenie jakiegoś miana równoznaczne jest z pragnieniem określonego sposobu załamania.

Wierny tym zewnętrznym oznakom, gwałtownik nie zniechęca się, albowiem nie może uwolnić się od cierpienia. Dąży do zguby innych? To okrężna droga, na jaką wkracza, aby dotrzeć nią na koniec do własnej zguby. Pod jego pewnością siebie i fanfaronadą ukrywa się miłośnik nieszczęścia, toteż pośród gwałtowników właśnie spotyka się wrogów samego siebie. A wszyscy wszak jesteśmy przepełnionymi wściekłością gwałtownikami, którzy, zagubiwszy klucz do błogości, posiadają dostęp wyłącznie do tajemnic rozdarcia.

więcej znajdziesz tutaj
http://www.gnosis.art.pl/e_gnosis/punkt_widzenia/cioran_myslec_przeciw.htm

Bhagawadgita (sanskr. Pieśń Pana) - święta księga hinduizmu, powstała ok. II w. p.n.e, będąca ustępem wielkiego eposu starożytnych Indii -  Mahabharaty (Księgi VI - Bhiszma-Parvan). W osiemnastu pieśniach mających charakter pouczających dialogów pomiędzy królem Ardżuną a jego woźnicą, w którego wciela się bóg Kriszna, zostają wyłożone najważniejsze tezy filozofii indyjskiej. Całość akcji Gity rozgrywa się w dramatycznym momencie starcia armii dwu wielkich (i spokrewnionych) rodów Kuru i Pandawów.

 OM!

 

 

I.

Smutek Ardżuny

(Ardżuna-višâda-joga)

 

Ślepemu Dhrtarastrze opowiada jasnowidzący Sandżaya zdarzenia bitwy. Tam zaś naprzód Duryodhana wymienia Dronie imiona głównych bohaterów po swojej stronie i po stronie nieprzyjaciela. W końcu grzmi odgłos konch i oba wojska ruszają przeciw sobie. Ardżuna zatrzymuje woźnicę swego Krsznę, a widząc w szeregach nieprzyjaciół swoich krewnych i Druhów, woli raczej się zdecydować na wszystko, niż zgrzeszyć zabójstwem tak bliskich sobie osób.

 

Dhrtarasztra

1. Co uczynili wojownicy nasi i synowie Pandu, stanąwszy do boju na świętem polu Kurukszetry, Sandżayo?

 

Sandżaya

2. Na widok wojsk Pandavy, stojących w szyku bojowym, zbliżył się król Duryodhana bo swego nauczyciela i rzekł:

3. Widzisz, panie, wielkie wojsko Pandavy, wystawione w linię bojową przez twego ucznia, biegłego w sztuce wojennej syna Drupady.

4. Tam są bohaterzy o wielkich łukach, jako to: Bhima i Ardżuna, Yuyudhana, Virata i Drupada na wielkim wozie.

5. Drsztaketa, Czekitana i waleczny król Kaczi, Puradżit, Kuntibodża i książę Śaivya.

6. Mężny Yudhamanyu i bohaterski Uttamaudżas, synowie Subhadry i Draupadi, wszyscy na wielkich rydwanach.

7. Spójrz też na najlepszych z pośród naszych, o doskonały braminie; wyliczę ci wodzów mego wojska, by ci ich przypomnieć.

8. Więc naprzód ty, potem Bhiszma, Karna i Krpa zwycięski, Asvatthaman, Vikarna, syn Somadatty.

9. I tylu innych bohaterów, co dla mnie życie swoje oddają; wszelakim orężem walczyć umieją i każdy z nich zna sztukę wojenną.

10. Pod wodzą Bhiszmy mamy zastępy wojsk nieprzeliczone; a ich wojsko, którym Bhima dowodzi, zliczonym być może.

11. Niech każdy z was zachowa swoje miejsce, które mu wypadło w szykach, a wszyscy brońcie Bhiszmy.

12. Aby wlać ducha w serca, wielki dziad Kauravy wydał okrzyk, podobny do ryku lwa i uderzył w konchę.

13. I natychmiast zagrzmiały konchy, piszczałki, cymbały i bębny z burzliwym hałasem.

14. Wówczas, stojąc na wielkim wozie, zaprzężonym w białe konie, zabójca Madhu i syn Pandu zatrąbili w swoje konchy niebiańskie.

15. Wojownik o najeżonych włosach zatrąbił w Olbrzymią; bohaterski zwycięzca bogactw w Boską; Bhima Wilczy Brzuch, mąż czynów straszliwych, zatrąbił w wielką konchę Trzcinową.

16. Syn Kunti, Yudhisztira, dzierżył Tryumfującą; Nakula i Sahadeva nieśli Słodkodźwięczną i Trąbę z drogich kamieni i kwiatów.

17. Król Kaczi o pięknym łuku i Śikhandin na wielkim wozie, Dhrsztadyumna, Virata i Satyaki niepokonany;

18. Drupada i wszyscy synowie Draupadi i synowie Subhadry wielkoramienni, wszyscy zatrąbili w swoje konchy.

19. Dźwięk surm bojowych, który rozdzierał serca synom Dhrtarasztry, wstrząsał niebem i ziemią.

20. Natenczas, widząc, że wojska stanęły w szyku bojowym i że strzały krzyżują się już w powietrzu, syn Pandu, którego sztandar nosi obraz małpy, łuk ujął w dłonie.

21. I rzekł do Krszny: »Wstrzymaj moją kolasę pomiędzy dwojgiem wojsk,

22. Iżbym widział, z kim mam walczyć w tej bitwie morderczej;

23. Iżbym też widział, kto są ci, którzy się tu zebrali, w obronie sprawy występnego syna Dhrtarasztry«.

 

Sandżaya

24. Tak zagadnięty przez Ardżunę, Krszna o najeżonych włosach zatrzymał piękny wóz między dwoma czołami wojsk nieprzyjacielskich.

25. I tam wobec Bhiszmy, Drony i wszystkich strażników ziemi rzekł: »Królu, patrz na zgromadzonych Kauravę«.

26. Ardżuna ujrzał tedy przed sobą ojców, dziadów, nauczycieli, stryjów, braci, synów, wnuków, przyjaciół,

27. Zięciów, towarzyszów, podzielonych między dwa wojska. Ujrzawszy tych wszystkich krewnych, gotowych walczyć z sobą, syn Kunti,

więcej znajdziesz tutaj
http://www.gnosis.art.pl/e_gnosis/ex_oriente_lux/bhagavad_gita_1.htm

Praktyczne kształcenie myślenia

Rudolf Steiner



Może się komuś wydawać dziwnym, że właśnie Antropozofia uważa się za powołaną do poruszania sprawy praktycznego kształcenia myślenia. Albowiem bardzo często słyszy się tu i ówdzie zdanie, jakoby Antropozofia była wiedzą w najwyższym stopniu niepraktyczną, nie mającą nic wspólnego z życiem. Podobny pogląd może utrzymywać się tylko skutkiem powierzchownej znajomości rzeczy. To bowiem, o co naprawdę chodzi Antropozofii, ma być nicią przewodnią w najbardziej codziennym życiu, powinno w każdym momencie przemieniać się we wrażenia i uczucia, dające nam możność mocnego stania na ziemi i stawiania czoła życiu. Ludzie, którzy mają się za praktycznych, wyobrażają sobie, że postępują według najbardziej życiowych zasad. Jeśli jednak przyjrzymy się temu bliżej, przekonamy się, że to ich tak zwane „Rzeczowe myślenie” w ogóle nie jest myśleniem, a jedynie szablonem, rutyną w przyswajaniu sądów o rzeczach i przyzwyczajeniem się do pewnych pojęć. Przypatrzmy się całkiem obiektywnie myśleniu tzw. ludzi praktycznych, temu, co zwykle nazywamy owym rzeczowym myśleniem, a spostrzeżemy, jak często tak mało mamy do czynienia z rzeczywistą praktycznością.

więcej znajdziesz tutaj
http://www.gnosis.art.pl/e_gnosis/anthropos_i_sophia/steiner_praktyczne_kszt_myslenia.htm

Jerzy Prokopiuk (Szacun. dla niego)


Drzewo Życia i Drzewo Poznania.
Mistyka i gnoza — odrębności i podobieństwa

 W mitycznym Raju ludzkości — jeśli wierzyć tradycji judeochrześcijańskiej — rosły dwa Drzewa: Drzewo Życia i Drzewo Poznania (dobra i zła). Biblia nie mówi nic o tym, czy rosły blisko, czy w oddaleniu od siebie. Ale w nadziejach wyznawców trzech wielkich „religii Księgi” (judaizmu, chrześcijaństwa, islamu) — przede wszystkim w ich nurtach ezoterycznych (w gnozie, mistyce i magii) — Drzewa te u kresu czasów mają stać się jednym Drzewem.

Ezoteryka wielkich (i małych) religii obejmuje trzy wspomniane już działy, czy nurty: gnozę, mistykę i magię) Kryterium takiego podziału ezoteryki, stanowią trzy zasadnicze duchowe potrzeby człowieka: pragnienie poznania (gnoza), pragnienie miłości (mistyka) i pragnienie działania (magia). Pragnienia te mają swą siedzibę — odpowiednio — w myśleniu, uczuciach i woli ludzkiej. A każda z wymienionych dziedzin ezoteryki żywi się procesem przemiany — wyzwoleńczej (Wschód) lub zbawczej (Zachód) — odpowiednich wymienionych władz duszy ludzkiej. Zapewne zbędnym jest dodawać, że gnoza, mistyka i magia współżyją ze sobą i wzajemnie się uzupełniają mimo dzielące je różnice (gnoza może zawierać elementy mistyki i magii, mistyka — elementy gnozy i magii, magia — elementy gnozy i mistyki).

Dzieje ezoteryki w jej trzech nurtach miały różny styl na Wschodzie i na Zachodzie: ich szkoły orientalne wskazywały drogę wyzwolenia z naszego świata, zaś szkoły okcydentalne pociągają człowieka możliwością zbawienia w tym świecie lub poprzez ten świat.

W niniejszym referacie chciałbym przedstawić relacje dzielące i łączące mistykę i gnozę.

Przez mistykę rozumiem świadome, transracjonalne doświadczenie przez człowieka jako podmiot (dusza) obecności w nim i działania Bóstwa jako Ducha, wyrastające z łączącej ich miłości i na niej oparte, a zmierzające do unii i przemiany, względnie utożsamienia.

Mistyka nie jest mistycyzmem. Przez mistycyzm rozumiem z kolei już to ogólną postawę duchową i życiową otwartą na doświadczenia mistyczne, już to światopoglądy starające się poznać doświadczenia mistyczne racjonalnie i je zwerbalizować (np. na gruncie teologii).

(Nie ma tu miejsca na przedstawienie bogatych dziejów mistyki Wschodu i Zachodu. Tu zresztą zajmuję się przede wszystkim mistyką zachodnią: pogańską (np. grecką), żydowską, chrześcijańską w jej trzech rozgałęzieniach: prawosławnym, rzymsko-katolickim i protestanckim, jak też muzułmańską.)

Mistyk, jak każdy człowiek, jest przede wszystkim podmiotem — duszą, żyjącą między ciałem i Duchem (jako Bóstwem immanentnym). Jego świadomość więc jest symbolem — mostem łączącym ciało i Ducha (dwie sfery pozaświadome). Dlatego też swe doświadczenia wyraża on przede wszystkim w języku symboli, rzadziej — pojęć. Doświadczenia te mają zarówno aspekt gnostyczny, jak i magiczny, dziś badane bywają przez parapsychologów i niekiedy — z konieczności — psychopatologów.

 Jak przedstawia się „ścieżka mistyczna”, jej rozwój?

Idąc za wybitną badaczką mistyki, Evelyn Underhill, możemy mówić o pięciu etapach tej ścieżki: przebudzeniu, oczyszczeniu, oświeceniu, poddaniu się i unii mistycznej. (...)

więcej znajdziesz tutaj
http://www.gnosis.art.pl/e_gnosis/anthropos_i_sophia/prokopiuk_mistyka_i_gnoza.htm

Kephalaia Proroka
Tyczące trzech ciosów zadanych nieprzyjacielowi
w imię Światłości.


Mani (216-276) Twórca manicheizmu, religii światłości, będącej w wiekach średnich alternatywą dla pogrążającego się w instytucjonalizacji chrześcijaństwa.

 
Oto fragment dzieła Kephalaia, przypisywanego Maniemu, spisanego w oryginale w języku partyjskim.

Obrócił się ponownie i rzekł:
 
Ciemność, czyli Nieprzyjaciel, otrzymał od Światłości trzy ciężkie ciosy i cierpiał trzy wojny i grożące niebezpieczeństwa w owych trzech wojnach.

Pierwszy cios: Został usunięty ze środka i oddzielony od swego Kraju Ciemności, skąd przybył. Został zwyciężony w pierwszej wojnie i pojmany, i związany przez Żyjącą Duszę.

Drugi cios: Oto czas, kiedy jest rozkładany i roztapiany w wielkim ogniu, a i niszczony, i unicestwiany z obrazów, które są wszystkimi rzeczami, w jakich istnieje, i zakuwany w kajdany stosowne do jego pierwotnej postaci, i tak oto stanie się on tym, kim był u samego początku.
 
Trzeci cios, który uderzy w Nieprzyjaciela, jest ustanowieniem końca, i samiec jest oddzielony od samicy. Samiec zostanie przykuty łańcuchem w bolos [stosie], ale samica będzie rzucona do grobu . On będzie podzielony na części [.....] kamień w ich środku wszystkich pokoleń i wieczności.
 
Oto jest sposób, w jaki Nieprzyjaciel będzie skrępowany, w ciężkiej i bolesnej niewoli, z której nie ma wyjścia, nigdy. Udało im się oddzielanie go i rozdzielili go na całą wieczność.
 
Dla tej przyczyny mówię do moich umiłowanych: Słyszcie me słowa, które wam ogłaszam. Trzymajcie się mocno czynów życia!

Znoście prześladowania i pokusy, które będą przychodzić na was, wzmacniajcie siebie poprzez przykazania, które wam dawałem, abyście mogli uniknąć drugiej śmierci i owych ostatnich więzów, w których nie ma żadnej nadziei życia, i byście mogli uniknąć złego końca zaprzeczających i bluźnierców, którzy widzieli prawdę na swe własne oczy i odwrócili się od niej. Ci pójdą w Miejsce Kaźni, gdzie nie ma ani dnia życia. Bowiem jaśniejąca Światłość będzie ukryta dla nich, i od tamtej godziny już nie będą jej widzieć. I wiatr i powietrze będą im odjęte, i zostanie sprawione, że od owej godziny nie otrzymają ich tchnienia życia. Woda i rosa będą im odjęte i nigdy ich ponownie nie pokosztują.
 
Pozdrowienie wszystkim, którzy uniknęli końca grzeszników i zaprzeczających, i ruiny która stawia ich w obliczu ukrywania się przez całą wieczność!

więcej znajdziesz tutaj
http://www.gnosis.art.pl/e_gnosis/aurea_catena_gnosis/mani_kephalaia_proroka.htm

Marinos z Neapolis, uczeń, następca w Akademii Platońskiej i biograf Proklosa, który zadedykował mu swój komentarz na temat mitu Hera w Państwie Platona. Na polu filozofii niczym szczególnym się wyróżnił. Znany głównie jako autor biografii Proklosa, napisanej zapewne w roku 486.


 1. Gdy uzmysłowiłem sobie wielkość duszy i wszystkie inne zalety współczesnego naszego, filozofa Proklosa, a potem zastanawiałem się, jakiego przygotowania, jakiej siły słowa należałoby wymagać od tych, którzy chcieliby przystąpić do opisania jego życia, i jak ja sam jestem bezradny na niwie literackiej, wówczas dochodziłem do przekonania, że lepiej, żebym się za to w ogóle nie brał, nie skakał przez dół (jak mówi przysłowie) i nie wystawiał się na żadne z niebezpieczeństw, jakie niesie z sobą podobnego rodzaju dzieło. Ale gdy przykładałem do tego inną miarę, gdy myślałem sobie, że i w świątyniach nie wszyscy przecież przychodzą do ołtarza z jednakowymi ofiarami, żeby pozyskać przychylność bogów, którym ten ołtarz jest poświęcony, ale jedni z bykami, drudzy z kozłami, inni jeszcze z czym innym, a jeden układa pochwalne wiersze, inni obywają się bez wszelkich wierszy, a ci, którzy nie mają czego przynieść, przychodzą jedynie z placuszkiem, a jak się trafi, z ziarenkiem kadzidła, do bogów zaś zwracają się jedynie krótką modlitwą, ale tym niemniej także ich prośby bywają wysłuchane – więc gdy tak sobie pomyślałem, to przeląkłem się, czy aby, wedle słów Ibikosa, nie zamieniam czci dla bogów na cześć u ludzi (choć w moim przypadku nie chodzi o cześć dla bogów, ale dla mędrca, bo zdaje mi się, że nie przystoi, bym jako jedyny spośród wszystkich jego uczniów zachowywał milczenie, skoro zapewne bardziej niż komu innemu wypadałoby mi w miarę swoich sił opowiedzieć całą prawdę o nim), choć pewnie ludzie i tak nie raczyliby okazać mi swego uznania, bo przecież pomyśleliby raczej, że zaniechałem tego jedynie z lenistwa albo z jakiejś innej słabości duszy, a bynajmniej nie z odrazy do pychy. I po wszystkich tych rozważaniach postanowiłem jednak opisać choćby niektóre z niezliczonych zasług naszego filozofa, opowiadając o nich tylko autentyczną prawdę.

2. Zacznę swoją przemowę nie tak, jak to zwykle czynią pisarze, przedstawiając wszystko w sposób uporządkowany, punkt po punkcie; za jej podstawę przyjmę tu myśl o szczęściu człowieka błogosławionego, nic bowiem w tym przypadku nie może być bardziej właściwe: jestem pewien, że spośród wysławianych we wszystkich czasach ludzi to on właśnie był najszczęśliwszy. Mam na względzie nie tylko szczęście mędrców, ową cnotę, która sama jedna wystarcza do osiągnięcia błogostanu – choć i to dane było mu w stopniu najwyższym; i nie tylko tę życiową pomyślność, którą sławią tak liczni – chociaż i tu w porównaniu z innymi ludźmi nie ominęło go powodzenie i był hojnie obdarowany wszystkimi tak zwanymi zewnętrznymi dobrami.; nie, mówię tu o pewnym doskonalszym szczęściu, składającym się i z jednego, i z drugiego.

3. Tak więc przyjmiemy najpierw podział cnót na naturalne, moralne i społeczne, a z drugiej strony na wyższe – oczyszczające (kaJartikaί) i kontemplacyjne (Jewrhtikaί), nie mówiąc o jeszcze wyższych, tak zwanych teurgicznych (Jeourgikaί), miejsce ich bowiem jest powyżej tego, co stanowi udział człowieka; i przyjmując to, zaczniemy nasz wywód od cnót naturalnych. Wszystkich, którzy są nimi obdarzeni, cechują one od urodzenia; i tak też było w przypadku wychwalanego tu błogosławionego męża – były mu one wrodzone, odznaczał się nimi od samego początku. Przejawiały się one wyraźnie nawet w zewnętrznej doskonałości jego oblicza, podobnego jak gdyby do królewskiej purpury.

 Pierwszą z nich była najwyższa doskonałość wszystkich zewnętrznych zmysłów, nazywana przez nas „rozumieniem cielesnym”, w szczególności zaś nieskazitelność wzroku i słuchu, tych najznakomitszych naszych zmysłów, darowanych człowiekowi przez bogów jako dobro życiowe i dla poszukiwania mądrości. Doskonałość ta utrzymywała się u niego niezmiennie przez całe życie.

 Drugą z nich stanowiła siła organizmu, odpornego na wysiłek i chłód, wytrzymującego proste odżywianie się, w czym Proklos wykazywał niefrasobliwość, oraz owe prace, którym oddawał się dniem i nocą, kiedy modlił się, wertował książki, pisał, rozmawiał z przyjaciółmi, a wszystko to robił z taką żarliwością, jakby każde z tych zajęć było dla niego jedynym. Takie predyspozycje do sprawiedliwości można nazwać „męstwem cielesnym”.

 Trzecią cielesną cnotą była uroda, którą można porównać z harmonią duszy: były wszelkie podstawy do stwierdzenia pełnej zbieżności między tymi właściwościami. W istocie, jak ową właściwość duszy upatruje się w zgodności różnych jej sił, tak uroda ciała uwidacznia się w szczególnej proporcjonalności wszystkich części ciała. A Proklos był wyjątkowo pociągający z wyglądu, i to nie tylko z racji swojej dobrej budowy, ale i z racji tego, że jego dusza rozkwitała w ciele, jak jakieś życiowe światło, roztaczając wokół cudowny blask, trudny do wyrażenia słowami. Był tak piękny, że jego wizerunek nie udawał się żadnemu malarzowi, i choćby nie wiem jak dobre były różne istniejące jego podobizny, to i tak jeszcze daleko im do tego, żeby oddać jego autentyczną fizjonomię.

 Czwartą cielesną cnotę, zdrowie, pojmuje się na podobieństwo sprawiedliwości i prawości duszy: jaka jest sprawiedliwość duszy, taka też jest „sprawiedliwość cielesna”. W samej rzeczy, przecież sprawiedliwość nie jest niczym innym jak układem zaprowadzającym pokój między wszystkimi częściami duszy; dokładnie tak samo wśród słuchaczy Akademii zdrowiem nazywa się to, co w chaos życiowych zasad wnosi ład i wzajemną odpowiedniość. I zdrowie to od najmłodszych lat miał on tak znakomite, że na pytanie, ile razy chorował, odpowiadał, że tylko dwa-trzy razy w całym długim życiu, a przeżył pełnych siedemdziesiąt pięć lat. Potwierdzone to jest i przez to, czego sam byłem świadkiem w jego ostatniej chorobie: Proklos z wielkim trudem rozpoznawał owe bóle, których doznawało ciało – tak dalece były one dla niego czymś, do czego nie przywykł.

więcej znajdziesz tutaj

http://www.gnosis.art.pl/e_gnosis/aurea_catena_gnosis/proklosie_o_marinos.htm