DUALIZM ARYSTOTELESA, MATEMATYKA I GEOMETRIA FRAKTALNA w muzyce

Na jednym z for znalazłem taką wypowiedź uważam że jest dość wnikliwa

DUALIZM ARYSTOTELESA
MATEMATYKA
GEOMETRIA FRAKTALNA

wszystkie trzy wymienione powyżej płaszczyzny są w pewnym sensie powiązane (tzn. operują obliczeniami matematycznymi, które mają swe źródło w obiektywnych PRAWACH PRZYRODY, obiektywnych, bo istnieją one poza naszym umysłem niezależnie i człowiek ich jako takich nie stworzył ale odkrył czy też odkrywa jako prawa, które daje się opisać liczbowo w sensie zarówno bardzo ogólnym jak też i szczegółowo.

dualizm jako taki operuje bardzo ogólnymi pojęciami i liczbami
matematyka okaże się być tą, która wiele precyzuje i układa w proporcje
geometria fraktalna jako nowa dziedzina nauki precyzuje niezwykle ściśle pewne związki dotyczące proporcjonalnych układów w muzyce (nie tylko rzecz jasna w muzyce, bo wszystko zaczęło się na dobre od badań rynku)

- wskazań, że muzyka, której ma przysługiwać miano "religijnej" powinna mieścić się w ramach określonej proporcjonalności w formie muzycznej na różnych jej płaszczyznach (od rytmu. przez melodię, itd. po harmonię)

-kilka uwag czy wskazówek (o proporcjonalności w artykulacji w związku z dualizmem Arystotelesa i z odniesieniem szczególnym do organowej i nie tylko organowej muzyki Bacha i artykulacji w ogóle

DUALIZM ARYSTOTELESA

Prosta wydawałoby się zasada. Prawo.
Odkryte przez Arystotelesa. Ale to nie on jest jego twórcą. Twórcą tego prawa jest Bóg - Stwórca.
Jak ono brzmi w formule nadanej przez Arystotelesa?
Arystoteles powiada, że
w świecie przyrody ożywionej i nieożywionej dwie jakości przeciwstawne sobie raz dążą do stanu równowagi, innym razem ten stan jest zakłócony.
Jeśli stan równowagi jest zachowany to układ jest stabilny, jeśli zaś nie to układ ulega zachwianiu...
Odnieśmy to ogólne prawo do trzech różnych płaszczyzn:

pierwsza - to kosmos

w nim widać jak na dłoni, że jeśli np. siły przyciągania i odpychania są w równowadze, to np. układ słoneczny zachowuje stabilność, gdyby zaś była zachwiana proporcja sił przyciągania i odpychania - to wiadomo - układ może się rozpaść...

druga - to człowiek

trudno sobie wyobrazić człowieka, który by tylko żył na wydechu albo miał tylko skurcze mięśni bez rozkurczu...
w jednym i drugim przypadku musi być zachowana równowaga; naprzemiennie: wdech i wydech, skurcz i rozkurcz mięśni i wtedy jest stabilność;

trzecia - to konstrukcja muzyczna, muzyka jako taka

i tu:
w rytmie - część akcentowana i nieakcentowana, mocna - słaba
w harmonii - dysonans i konsonans (podobnie melodyczne)
oraz równowaga między płaszczyznami TSD !!!
w melodii dodatkowo - ruch ascendentalny i descendentalny
w dynamice - równowaga między płaszczyzną piano a forte
w tempie - równowaga opozycji między "szybko" a "wolno"
w artykulacji - równowaga między legato a portato łącznie ze staccato!

dążność do osiągnięcia stanu równowagi tych różnych jakości przeciwstawnych sobie jest podstawą dla klasycznych zasad kształtowania konstrukcji muzycznej

Jeśli ktoś ma np. pod ręką DWK I J.S. BACHA to polecam przeanalizowanie preludium es moll z tego tomu. To świetny przykład, gdzie stan równowagi między płaszczyzną akordów obszarów TSD jest dokładnie 1:1:1 :-) (zatem mamy ścisłe planowanie płaszczyzny harmonicznej w utworze)
arcyciekawa jest pod tym względem sprawa artykulacji ale o tym osobno trzeba by napisać

Co jest ważne w tym co dotyczy takiego sposobu kształtowania materiału?

ważne jest to, że jeśli utwór ma proporcjonalność z dążeniem do stanu równowagi, to jest tam nie tylko fakt pokrywania się z prawem dualizmu w stosunku do płaszczyzny kosmosu jaki i organizmu ludzkiego, ale jest bardzo silne wzajemne oddziaływanie i reakcja w człowieku, który tę muzykę, tę konstrukcję odbiera, słucha...

taka muzyka zatem przez fakt występowania i zastosowania tegoż prawa dualizmu będzie pozytywnie oddziaływała jako swoisty regulator, będzie doprowadzała zwłaszcza do stanu nie tylko fizycznej równowagi ale i psychicznej...

Na gruncie europejskim dużo matematycznych obliczeń zawdzięczamy starożytnym Grekom. Z ich dorobku mogły korzystać i czerpać kolejne pokolenia w historii. Z tej wiedzy korzystamy również i my żyjący współcześnie (fizyka dźwięku, akustyka). Znamiennym jest fakt, że wraz z przeprowadzeniem pierwszych doświadczeń opartych na liczbach (przełom VII/VI wieku p.n.e.) zaczęła rozwijać się myśl estetyczna dla różnych sztuk . Sztuki dzielono wtedy na:
a/ konstrukcyjne – architektura, rzeźba i malarstwo
b/ ekspresywne – poezja, taniec i muzyka.
Zwłaszcza Pitagorejczycy używali liczb do precyzowania kluczowych pojęć estetycznych. Pojęcia te to:
- proporcja
- harmonia .
Wzorce ustalone na bazie proporcji i harmonii dotyczyły trzech głównych obszarów. Najpierw badali Grecy proporcjonalność i harmonię wszechświata – kosmosu, następnie ustalali porządki liczbowe dla brył budowli oraz ciała człowieka, wreszcie liczbowo określili liczne proporcje i harmonię w muzyce. Naszą uwagę skupimy głównie na trzecim obszarze – tj. obszarze muzycznym, przy okazji odwołując się do dwóch wcześniej wymienionych: kosmosu i człowieka. Postawmy pytanie: W jaki sposób matematyka kształtowała estetykę muzyczną? Odpowiadając na pytanie zacznijmy od interwałów. Empirycznie, tj. poprzez proporcjonalne podziały strun starożytni Grecy ustalili wielkości interwałów: oktawy (o proporcji strun 1:2/2:1), unisona (1:1), kwinty (2:3), kwarty (3:4), tercji (4:5) itd. Nie wykluczone, że ten kanon estetyczny jest w muzyce pierwszym, gdzie odnajdujemy tak wyraźnie harmonijne pokrywanie się fal dźwiękowych przy niektórych interwałach harmonicznych oraz proporcjonalność różnych długości strun wyrażoną przez liczby.
Kilka innych przykładów proporcjonalności w muzyce. W VII w. p. Chr. niejaki Terpander ze Sparty ustalił nowe normy muzyki. Nazwano je „nomos ”. Nomos Terpandra był pod względem stylistycznym liryką monodyczną, natomiast pod względem konstrukcyjnym siedmioczłonową kompozycją. Wzorzec zawierał schemat melodyczny, pod który podkładano różne teksty. Muzyczny wzorzec estetyczny stanowiły liczne podziały skalowe, na bazie których układano melodie. Proporcje matematyczne pozwalały często np. rozwiązać trudności akustyczne. Grecy, znani z imponujących budowli, czasami proporcjonalność ukrywali. Tak było w przypadku budowli teatralnych. Ich budowniczy rozmieszczali symetrycznie naczynia akustyczne. Rozlokowanie naczyń w planie gmachu teatralnego dawało odpowiedni efekt. Nie tylko potęgowało siłę głosu aktora czy śpiewaka, ale również nadawało mu odpowiedni ton, barwę. Każde z naczyń posiadało kształt i wielkość odpowiadającą konkretnej wysokości dźwięku. Z jednej strony to rozwiązanie estetyczne z zastosowaniem określonych proporcji dawało odpowiedni efekt akustyczny, z drugiej pozwalało wykonawcom na dłuższą eksploatację głosu w realizacji przedsięwzięć artystycznych. Obok estetycznego rozwiązania istnieje zatem walor ekonomicznego wykorzystywania głosu.
U starożytnych Greków sam termin muzyka był rozumiany bardzo specyficznie. Poprzez ogniwo, jakim są liczby oraz proporcje z nich wynikające, Grecy potrafili odnaleźć muzykę nie tylko w grającym instrumencie czy śpiewającym głosie. Odnajdywali ją w całym kosmosie. ...założywszy, że każdy ruch prawidłowy wydaje harmonijny dźwięk, sądzili, że wszechświat cały dźwięczy, wydaje „muzykę sfer”, symfonię, której jeśli nie słyszymy to dlatego, że dźwięczy stale... Trudno pominąć spostrzeżenia Greków dotyczące proporcji korpusu ciała ludzkiego. Arystydes Kwintylian twierdził, że dźwięki znajdują w duszy ludzkiej oddźwięk i że dusza współdźwięczy z nimi na podobieństwo dwóch lir. Gdy uderzymy w jedną, to odpowie druga, stojąca w pobliżu. Opis tego zadziwiającego rezonansu jest wprawdzie opisem porównawczym, ale świadczy on o bystrości umysłu filozofa, który zauważył i opisał fenomen nie łatwego do zauważenia obszaru wspólnego dla świata dźwięków jak i świata wnętrza człowieka. Z pomocą i tu przyszły proporcje liczbowe. Niejaki Witrywiusz twierdził między innymi: przyroda w ten sposób stworzyła ciało ludzkie, że czaszka od brody do górnej części czoła i korzeni włosów wynosi 1/10 długości ciała. Proporcji podobnych tej było wiele. Nic zatem dziwnego, że człowiek dźwięczał jako wewnętrzny i zewnętrzny, duchowy
i cielesny. Nie wystarczy powiedzieć, że są to jedynie kanony estetyczne rzeźby. Wg starożytnych i tu była obecna muzyczna estetyka z jej porządkami liczbowymi.
O ścisłym powiązaniu proporcji występujących w sztukach
z proporcjami obecnymi w naturze, przyrodzie, kosmosie pisali również Plotyn, Cyceron, Arystoteles, Empedokles Demokryt
i wielu innych. Stoicy np. chwalili sztukę za jej podobieństwo do przyrody. I chociaż artyści w sztukach na określony sposób naśladowali prawa przyrody opisane liczbowo, to nie przynosiło to zdaniem Arystotelesa żadnej ujmy dla kogoś, kto sztuce się poświęcał. Pisze on: ...sztuka ludzka może być doskonalsza od przyrody, w przyrodzie bowiem piękno jest rozproszone... Człowiek natomiast korzystając z praw rządzących przyrodą może stworzyć dzieło spójne i niepowtarzalne. Pogląd o „naśladowaniu” przyrody przez sztuki dał początek dla nurtu esencjalnego. Kluczowym jego pojęciem było greckie mimesic . Przedstawienie naśladowania wymagało naturalnie ujmowania wszystkiego w proporcjach. Szczególną obserwację w tym względzie poczynił Arystoteles. Wyróżnił on tzw. zasadę ruchu i spoczynku . Była ona jedną z podstawowych zasad funkcjonowania natury, wszelkiego bytu ożywionego i nieożywionego, także zasad funkcjonowania muzyki. Bardziej szczegółowo zostanie przedstawiona w następnym punkcie.
Zarówno proporcjonalność jak i harmonia, obecna w każdej ze sztuk, stwierdzone także przy obserwacjach kosmosu, w budowie korpusu człowieka, pozwoliły Grekom stworzyć bardzo osobliwą teorię. Chodziło tu o stwierdzenie pewnego rodzaju podobieństwa pomiędzy funkcjonowaniem kosmosu, człowieka i muzyki. Owo podobieństwo było ogniwem spajającym, stanowiło wspólny mianownik. Wpływ kultury hellenistycznej musiał być już w starożytności znaczny, gdyż w zdawałoby się hermetycznie zamkniętej religii Hebrajczyków odnaleźć można jej wyraźny wpływ. W biblijnej Księdze Mądrości, datowanej na II wiek przed Chrystusem odnajdujemy echo poglądów i zapatrywań uczonych Greków co do liczb. Wypowiedź Salomona o urządzaniu wszystkiego przez Mądrość Odwieczną wedle miary, liczby i wagi wskazywała na gwiaździste niebo jako symbol najdoskonalszej harmonii w świecie stworzonym. Dlatego głoszono, że prawa świata są prawami muzycznymi , gdyż i w jednym i w drugim przypadku, tj. kosmosem i muzyką rządziły te same reguły matematyczne.
Ze starożytności średniowiecze odziedziczyło przekonanie, że muzyka nie jest swobodną twórczością. ...nie było...sztuki bez reguł, przepisów. To, co było z fantazji – było przeciwieństwem sztuki... . Muzyką była przede wszystkim teoria, polegająca na umiejętności stosowania reguł matematycznych, a zwłaszcza na odkrywaniu wzajemnych proporcji, a nie umiejętność gry na instrumentach. Muzyka jako teoria była czymś doskonalszym od muzyki dźwięków wokalnych albo instrumentalnych będącej sztuką zastosowania odkrytych reguł. Pogląd wynoszący teorię muzyki nad jej praktykę miał w Grecji, a potem w Rzymie wielu rzeczników. Jednym z nich był Boecjusz. Jest on twórcą muzycznej triady obejmującej hierarchicznie podporządkowane trzy rodzaje muzyki:
- musica mundana (skrót: mm.)
- musica humana (skrót: mh.)
- musica instrumentalis (skrót: mi.).
Pierwsza (mm.) oznaczała harmonię sfer kosmosu, którą tworzą planety krążące wokół ziemi i wydające dźwięki. Pojawia się tu cyfra 7 o wartości symbolicznej oznaczającej pełnię. Tyle planet – wg ówczesnej wiedzy -(Księżyc, Wenus, Merkury, Słońce, Mars, Jupiter i Saturn) tworzyło wg Boecjusza tzw. kosmiczną gamę. Całość zamykał firmament. Jako harmonię sfer rozumiano stosunek pomiędzy Ziemią, planetami, Słońcem i gwiazdami, oraz firmamentem. Kosmos w ten sposób jawił się ówczesnym jako wspaniały harmonijnie brzmiący koncert. Drugi rodzaj muzyki (mh.) miał polegać na proporcji w człowieku. Człowiek pojmowany był, naturalnie dzięki proporcjom, jako mikrokosmos, dzięki czemu – jak pisał święty Augustyn – natura ludzka jest szczególnie wrażliwa na wpływ muzyki. Najmniej doskonałą była w tamtych czasach (mi.) – muzyka dźwięków wytwarzanych przez wszelkiego rodzaju instrumenty.
Martianus Capelli (IV/V wiek) w traktacie De nuptiis Philologiae et Mercurii zawarł wykład o artes mechanice i artes liberales. Pierwsze (sztuki mechaniczne) wymagały wysiłku. Do nich należała gra na instrumentach. Drugie (sztuki wolne) nie wymagały wysiłku fizycznego. Obejmowały one dwie grupy nauk:
- trivium (gramatyka, retoryka, dialektyka)
- quadrivium (muzyka, arytmetyka, geometria, astronomia).
Zachowano więc pitagorejski aksjomat, że istotą muzyki jest proporcja i liczba. Średniowieczni uczeni utrzymali przez wiele wieków tezę Kasjodora, że muzyka jest nauką traktującą o liczbach. Pisząc o muzyce jedni zajmowali się dźwiękami, inni natomiast – abstrakcyjną teorią harmonijnych proporcji, dźwiękami się ledwie interesując. Ta dwoistość – słuchowego i abstrakcyjnego rozumienia muzyki – jest charakterystyczna dla średniowiecznej teorii, bardziej jeszcze niż dla starożytnej.
Na przełomie XIV/XV wieku, w ramach powyższej teorii rozpoczęto „produkcję” muzyki w sensie praktycznym na masową skalę . Kompozycje były oparte na zasadach kontrapunktu i najpełniej realizowały teorię harmonii stworzoną wcześniej. Na stanowisku tradycyjnej, tzn. matematycznej teorii muzyki stał Jan Tinctoris. Pisał: Muzyka jest podporządkowana matematyce, ale matematyką nie jest. Teoretyk Glareanus (Szwajcar) pozostawał przy rozróżnieniu muzyki praktycznej od teoretycznej. Tenże „naturą” nazwał obiektywne prawa harmonii, które muzyk musi przestrzegać, a „sztuką” nazywał pomysłowość w operowaniu tymi prawami. Leon Baptysta Alberti (Florentczyk) sądził, że wiedzę o sztuce należy oprzeć na doświadczeniu, opracowywać ją matematycznie i empirycznie przez ustalone proporcje... przedstawić w liczbach i figurach geometrycznych . Twierdził, że piękno jest harmonią, czyli zgodnym układem części, doskonałą proporcją. Alberti przedstawił matematyczne wzory trzech doskonałych proporcji:
a+b
- arytmetyczna m = ( --- )
2
- geometryczna m = ab (ab jest pod pierwiastkiem)
a m-a
- muzyczna -- = ----
b b-m
Alberti choć wiedział dobrze o różnorodności i zmienności rzeczy, sądził jednakże, że mają składnik stały i niezmienny, od którego właśnie zależy harmonia i piękno. Jego zdaniem też harmonia, ład, proporcje były obecne w naturze, zanim ją ludzie wprowadzili do sztuki. Do XVII wieku muzykę wykładano jako jedną z czterech dyscyplin matematycznych. W późniejszym czasie, gdy matematyka wyszła z „zaklętego kręgu” liczb całkowitych jej związek z muzyką przestał być podkreślany . Aby ukazać inne elementy muzycznych wzorców estetycznych przejdźmy do kwestii dualizmu Arystotelesa.

GEOMETRIA FRAKTALNA
Geometria fraktalna jest bardzo młodą dziedziną wiedzy matematycznej. Jej odkrycie jest niewątpliwie wielkim przełomem. Nazywana jest po szczególnej teorii względności i mechanice kwantowej trzecią rewolucją w świecie nauki XX wieku. Geometria fraktalna powstała w 1975 roku. Istnienie swoje zawdzięcza panu Mandelbrotowi . Sam termin fraktal, wprowadzony przez Mandelbrota, pochodzi od łacińskiego przymiotnika fractus – złamany. Geometria fraktalna zajmuje się głównie opisem figur
i kształtów nieregularnych , takich jak: liść, chmura, płatek śniegu, góry, bryła kamienia, komórka nerwu ludzkiego, naczyniówka w siatce oka, piorun w czasie burzy, itp. Uczeni szybko zauważyli, że wzór fraktalny można odnieść do różnych rzeczywistości, innych wymiarów. Pozostając przy znanym już nam podziale odniesiono go do kosmosu, świata przyrody ożywionej, nieożywionej, człowieka a także do muzyki. Okazało się, że wszystkie obszary posiadają właściwości fraktalne.
Co dało odniesienie wzoru fraktalnego do muzyki? W 1990 roku bracia Ksü przeprowadzili analizę statystyczną występowania po sobie dwóch kolejnych interwałów w różnych utworach Bacha, Mozarta i Stockhausena. Dla analizowanych utworów wymiar fraktalny wahał się pomiędzy 1.34 dla toccaty fis – moll Bacha (BWV 910) poprzez 1.73 dla sonaty F – dur Mozarta (KV 533) do 2.42 dla Inwencji nr 1, C – dur Bacha (BWV 772). Niestety, nie można było stwierdzić wymiaru fraktalnego w wybranych utworach Stockhausena. Doświadczenia te wykazały, że wymiar fraktalny nie tylko dostarcza matematycznie ścisłego sposobu rozróżnienia różnych rodzajów muzyki. Wykazały także, a może bardziej sugerowały fakt, iż niektóre struktury muzyczne nie będą funkcjonowały ani oddziaływały na płaszczyźnie dualizmu. Związek bowiem pomiędzy dualizmem Arystotelesa a wymiarem fraktalnym jest bardzo ścisły, z tą może różnicą, że dualizm opisuje wszelkie zjawiska w muzyce na sposób bardziej ogólny, natomiast, wymiar fraktalny może dostarczyć nam wzoru matematycznego na każdy utwór, o ile jego konstrukcja bazuje na dualizmie Arystotelesa.
Voss i Clarke analizując głośność w muzyce stwierdzili istnienie przybliżonego rozkładu fraktalnego w I Koncercie Brandenburskim J.S. Bacha. Podobny efekt uzyskano przy analizie jednej z jego toccat. Oczywisty jest tam fraktalny rozkład natężenia brzmienia .
Równie ciekawy jest fakt, że wymiar fraktalny umożliwia opracowanie programu komputerowego, który będzie według odpowiednio wprowadzonych danych komponował melodie, a nawet całe struktury dzieła muzycznego . Co prawda próby zautomatyzowania procesu komponowania zdarzały się już wcześniej , ale nie pozwalały one osiągnąć celu w pełni, jak umożliwia to wymiar fraktalny.
Jaki jest zatem związek pomiędzy fraktalami a estetycznymi wzorcami muzyki i samą muzyką? Przede wszystkim wzór fraktalny umożliwia nie tylko dowodzenie, że obrany muzyczny wzorzec estetyczny jest słuszny. Otwiera również perspektywę bardzo dokładnego opisu struktury formalnej utworu przy pomocy języka matematycznego. W dalszej kolejności wymiar fraktalny może być swego rodzaju „papierkiem lakmusowym”, który szybko wykaże błąd w sztuce muzycznej. Nie koniecznie musi on dyskwalifikować utwór. Może wskazywać na brak spójności z obszarami kosmosu, zwłaszcza obszarem dotyczącym człowieka, gdzie dualizm oraz wymiar fraktalny jako konkretne rodzaje uporządkowania pozwalają na określoną reakcję na strukturę muzyczną zawierającą przecież w potencji też same pokłady dualizmu i wymiaru fraktalnego.
Na podstawie przeprowadzonej charakterystyki związków matematyki, dualizmu i wymiaru fraktalnego z muzyką, zwłaszcza muzycznymi kanonami estetycznymi można stwierdzić, że zwłaszcza dualizm Arystotelesa można traktować jako podstawę dla najbardziej ogólnego muzycznego modelu estetycznego, który należałoby, wypadałoby uwzględniać przy warsztacie kompozytorskim. Po spełnieniu tego wymogu można być pewnym, że utwór zawiera w sobie płaszczyznę wspólną dla funkcjonowania zarówno kosmosu, przyrody i człowieka. Takie logiczne związki, współzależności, proporcje, będą wywoływać w słuchaczu właściwy rezonans, odbiór. Wzór fraktalny może zautomatyzować co prawda proces pisania nowych utworów, ale nie powinno to zniechęcić kompozytorów do poszukiwania własnego stylu muzycznego, opartego na wspomnianych kanonach. Człowiek bowiem potrzebuje wyrażać się przy pomocy języka muzycznego, chociaż w jego najgłębszych pokładach odkrywa prawa, które istnieją poza udziałem bezpośrednim jego woli. Dobre jednak korzystanie z tych praw może przyczynić się, że po raz kolejny ktoś jako słuchacz wzruszy się pięknem odkrytym przez kompozytora. Poza tym należy pamiętać, że fenomen tworzenia dzieła muzycznego przez twórcę umożliwia nie tylko kształtowanie jego samej struktury, formy. Daje także możliwość uchwycenia i wyrażenia różnych stanów emocjonalnych, uczuć, pozwala człowiekowi transcendować. Te jakości z kolei stanowią obszar przeżyć wewnętrznych człowieka i trudno je zmierzyć.
Każdy okres w historii muzyki przynosił nowe rozwiązania
i założenia estetyczne, za którymi krył się język matematyczny. Nie brakowało też, zwłaszcza w XX wieku i obecnie nurtów, tendencji, które ów język porzucały. W pracy, zatytułowanej Spór o sztukę filozof, estetyk, Henryk Kiereś opisuje dwa nurty przeciwstawne sobie. Pierwszy – nurt mimetyczny , albo esencjalny, utożsamia z klasyczną koncepcją sztuki. Drugi zaś jest ukazany jako przeciwny i nazywa go antyesencjalnym .
W nurcie tym podkreśla się fakt samego tworzenia – gr. katarsis . Różnice pomiędzy dwoma nurtami są znaczne, jeśli przyjrzymy się ich głównym założeniom. Oto one:

Esencjaliści
1. przy tworzeniu obowiązują reguły
Antyesencjaliści
1. przy tworzeniu jest wolność

Esencjaliści
2. liczy się doskonałość artystyczna
Antyesencalości
2. liczy się kreatywność

Esencjaliści
3. ważny jest intelekt
Antyesencalości
3. ważna jest wyobraźnia, intuicja

Esencjalisci
4. sztuka ma kształtować człowieka pozytywnie
Antyesencalości
4. sztuka ma dostarczać przeżyć

Esencjaliści
5. przyroda jest ponad sztuką
Antyesencjaliści
5. sztuka ponad przyrodą

Esencjaliści
6. naśladowanie
Antyesencjaliści
6. wyobraźnia

Esencjaliści
7. piękno to harmonia
Antyesencjaliści
7. piękno jest wielorakie

Jakie są różnice pomiędzy dwoma nurtami jeśli zechcemy odnieść jeden i drugi do liczbowych proporcji? Model klasyczny muzyki jako sztuki, pomimo aktywnego udziału człowieka poprzez kształtowanie, wykonanie czy percepcję struktury muzycznej, posiada dwie warstwy:
- warstwę proporcjonalnie ułożonej struktury dźwiękowej, którą rządzi naturalne prawo dualizmu, istniejące
i funkcjonujące niezależnie od woli i aktywności człowieka (tzw. prajęzyk muzyczny ), oraz
- warstwę dźwięków ułożonych przez człowieka w postaci architektury, formy muzycznej zrealizowanej według pewnej koncepcji, założeń estetycznych
W przypadku antyesencjalistów struktura muzyczna pozbawiona jest nie tylko warstwy zawierającej estetyczny model oparty na dualizmie. Często również trudno wychwycić czynnik porządkujący jej formę. Jeżeli z kolei taki znaleźlibyśmy, to jego abstrakcyjność nie daje efektu oddziaływania jak w przypadku, gdy model estetyczny oparty jest o dualizm, który w percepcji, odbiorze słuchacza odgrywa ważną rolę mediatora, pośrednika. Stoi bowiem pośrodku pomiędzy słuchaczem, który jako człowiek ma wpisany dualizm w naturze swego ciała jak i psychiki uczulonej na odbierane przez nie określone bodźce a wykonywanym utworem, którego konstrukcja oparta jest o ten sam dualizm. Te spostrzeżenia są zwłaszcza ważne z powodu kwestii muzyki, która ma otrzymać miano religijnej lub w jeszcze bardziej zawężonym zakresie muzyki liturgicznej.

4. Implikacje dla muzyki religijnej i liturgicznej
W historii muzyka (nie tylko europejska) funkcjonowała
w dwóch odrębnych teoretycznie obszarach: jako świecka i jako religijna. Jednak wnikliwe, szczegółowe analizy historyczne oraz form muzycznych dostarczają niezliczonych dowodów, iż obydwie, tj.: muzyka świecka i religijna wzajemnie na siebie oddziaływały. Wystarczy powołać się na kolędę Bóg się rodzi, aby dostrzec wyraźne połączenie tańca świeckiego, tj. poloneza
z treścią o charakterze wybitnie teologicznym. W ten charakterystyczny polonezowy rytm została zaopatrzona melodia Feliksa Karpińskiego . I chociaż w historii nie jeden raz próbowano zaostrzać kryteria estetyczne określające muzykę, która miała funkcjonować jako religijna czy liturgiczna, nie ustrzeżono się w pełni od wpływów muzyki świeckiej . Pomijając jednak kwestię semantyczną, tj. słów i treści o charakterze świeckim i religijnym, struktura dźwiękowa dzieła określanego mianem muzyki świeckiej bardzo często odpowiada czy wpisuje się
w najbardziej wysublimowane kanony muzycznej estetyki. Stąd nie można się dziwić, że obustronne oddziaływanie muzyk: świeckiej na religijną, oraz odwrotnie – religijnej na świecką dokonywało się i dokonuje nadal. Są jednak powody, dla których należy postawić jasno sprecyzowane kryteria, aby muzykę określić jako religijną czy liturgiczną. Coraz częściej teoretycy, znawcy przedmiotu żądają wobec muzyki religijnej, zwłaszcza liturgicznej spełnienia konkretnych postulatów. Zapewne jednym
z głównych powodów może być fakt wielu niepokojących zjawisk
w świecie tzw. biznesu muzycznego, który niewątpliwie jest owocem tez przyjętych przez antyesencjalistów (np. kwestia promowania antywartości w przekazach muzycznych).
Muzyka religijna jak i liturgiczna posiada ogromne bogactwo form muzycznych, które powstawały w różnych okresach historycznych. W ogólnej charakterystyce możemy powiedzieć
o religijnej muzyce wokalnej, wokalno - instrumentalnej jak
i tylko instrumentalnej. Znane jest przecież pojęcie koncertów kościelnych. Bardzo ważne miejsce w muzyce religijnej ma chorał gregoriański z jego wieloma formami i odmianami stylistycznymi. Niezwykle ważną rolę spełniała i spełnia nadal muzyczna forma mszy z jej częściami stałymi i zmiennymi. W historii muzyki religijnej śpiewy mszalne były zaopatrywane różnymi formami,
w zależności od okresu; w średniowieczu była to msza chorałowa, w renesansie msza motetowa, w baroku msza koncertująca i kantatowa, w klasycyzmie i romantyzmie msza symfoniczna. W przypadku religijnych i liturgicznych śpiewów szczegółową ich analizę i typologię przeprowadził Ks. Bolesław Bartkowski z KUL-u . Nie można też pominąć muzycznej formy kantaty, pasji oraz oratorium .
Dodatkowo dochodzi w tym momencie problem terminologii. Możemy bowiem mówić o:
- muzyce sakralnej,
- muzyce religijnej
- muzyce świętej,
- muzyce kościelnej,
- muzyce liturgicznej.
W wielu przypadkach używa się tych terminów zamiennie. Ograniczmy się w naszym przypadku do dwóch terminów; muzyka religijna i liturgiczna. Zakres pierwszego terminu jest najszerszy, w drugim przypadku odnosimy się do okoliczności wykorzystywania muzyki w liturgii. Wobec muzyki, która miałaby otrzymać miano religijnej, a zwłaszcza liturgicznej, ks. Joachim Waloszek proponuje następujące wyznaczniki:
1. zasada tradycyjności,
2. zasada kościelno - muzycznego "nowicjatu"
3. zasada uniwersalizmu
4. zasada funkcyjności
5. zasada "trzeźwości"
6. zasada komunikatywności
7. zasada obiektywizmu
8. zasada otwartości na Słowo ,
chorał gregoriański natomiast ukazuje jako modelowe rozwiązanie dla muzyki liturgicznej .
Ad. 1. Chodzi tu głównie o: z jednej strony zachowywanie skarbca tradycji muzycznej, z drugiej zaś o zachowanie zdrowego dystansu wobec tendencji awangardowej nowoczesności co do techniki, sposobu i rodzaju przekazu czy nowości stylistycznych .
Ad. 2. Tym razem zwraca się uwagę na stosunkowo długi czas, okres akomodacji i legalizacji wszelkich nowości stylistycznych w muzyce (Waloszek pisze tu o tzw. procesie obiektywizacji muzyki).
Ad. 3. W głównej mierze należy zauważyć, iż w ujęciu historycznym da się zauważyć tendencję do unikania stylów narodowych. Ta zasada wyklucza też wszelkie typy muzyki,
w których: wykracza się poza naturalne, stwórcze możliwości głosu i ucha (np.: nienaturalnie, sztucznie brzmiące głosy), ujawnia się skrajny subiektywizm, świadomie dokonuje się karykatury itp.
Ad. 4. W przypadku zwłaszcza muzyki liturgicznej muzyczna twórczość w swym wymiarze powinna funkcjonować tak, aby nie zakłócać porządku funkcjonowania liturgii.
Ad. 5. Kardynał J. Ratzinger twierdzi, że zwłaszcza w liturgii można dopuścić jedynie muzykę ulogicznioną, tj.: trzeźwą, rozsądną, która pełni funkcję służebną . Muzykę tego typu charakteryzuje dobry warsztat kompozytora (np. logicznie powiązana w stosunku do wyrażanego w przekazie słowa konstrukcja muzyczna - aranżacja czy też kompozycja, tzw. problem muzycznego wort-ton, czy też dobrze przygotowane i opracowane wykonanie samego utworu. Najogólniej rzecz ujmując muzykę taką cechuje odpowiednia proporcjonalność. Odpowiada ona temu, co niesie ze sobą nurt esencjalny.
Ad. 6. Intersubiektywność języka muzyki liturgicznej jest tu kwestią podstawową. Język muzyczny powinien być zrozumiały dla wspólnoty. Jeślibyśmy uwzględnili dodatkowo, że model dualistyczny stanowi pewien rodzaj prajęzyka muzycznego, to właśnie bazowanie na muzycznych wzorcach estetycznych zawierających dualizm jest jak najbardziej wskazane.
Ad. 7. Ta zasada z kolei stwierdza, że obiektywną wartość może mieć ta muzyka, która w realizacji przebiegu dźwiękowego kieruje się czysto muzyczną gramatyką . Taką właśnie gramatyką dla konstrukcji muzycznej, zwłaszcza w wymiarze religijnym, może być zarówno wzorzec dualistyczny jak i wymiar fraktalny.
Ad. 8. Zwłaszcza śpiew liturgiczny jest szczególnie sprzymierzony z tekstami liturgicznymi kształtowanymi na bazie Pisma Świętego oraz jego poetyckich parafraz.
Stolica Apostolska wielokrotnie w oficjalnych dokumentach Kościoła wypowiadała się o muzyce (np.: Konstytucja o liturgii, rozdz. VI ). Kościoły lokalne czyniły to przez deklaracje i instrukcje (np.: w Polsce Musicam sacram). Jeśli zachowamy tylko to ogólne spojrzenie na muzykę, której mamy przypisać miano religijnej czy liturgicznej, to postulaty wysuwane pod jej adresem mieszczą się tylko w ramach nurtu esencjalnego. Muzyka ta ma bowiem nie tylko funkcjonować w liturgii jako takiej. Jej zadaniem jest też oddziaływać na konkretnego człowieka. Niewątpliwie na podstawie powyżej przytoczonych wytycznych można określić dodatkowo, iż muzyka funkcjonująca w obszarze religijnym z konieczności winna docierać do uczestników z elementami i wartościami sublimującymi, skłaniać do medytacji, wychowywać poprzez fakt, iż jest najogólniej nośnikiem harmonii w warstwie czysto muzycznej, a w treści - pozytywnych wartości. Do spełnienia tych warunków potrzebny jest niewątpliwie przedstawiony wcześniej dualizm jak wymiar fraktalny, które będąc podstawami muzycznych wzorców estetycznych pełnią rolę strażników dobrego porządku, którego w sposób szczególny potrzebują muzyczne dzieła religijne.

Subiektywne a obiektywne

Myślę, że to ważne dla postrzeżeń wynikających z tego, co napisałem wcześniej powyżej, więc dopisuję...

Często dziś (zbyt często) podkreśla się jedynie to, "co" czy "czego" ktoś potrzebuje - a więc potrzeby czy w ogóle indywidualne zapotrzebowanie na określony typ muzyki...
indywidualna potrzeba przeżycia np "burzy muzycznej" w postaci bardzo dużego natężenia, głośności dźwięku z jednej strony może być usprawiedliwiona
ale już nie w przypadku liturgii, która ma operować nie tyle językiem człowieka co przede wszystkim językiem Boga, Który jest dla języka ludzkiego podstawą, bazą, a nie odwrotnie... (tu zarówno Słowo Boże z Biblii jak i ów "prajęzyk muzyczny" ze ściśle określonymi prawami
Niestety, w takim tylko ujęciu indywidualnych potrzeb istnieje możliwość pominięcia tzw. strefy obiektywnego piękna, a ono właśnie ma swoje źródło w opisanych wcześniej prawach dualizmu oraz geometrii fraktalnej. Słuszny jest ten postulat, by zwłaszcza te utwory, śpiewy, które mamy stosować w liturgii operowały tzw. "prajęzykiem muzycznym" a więc miały we wszystkich płaszczyznach dzieła dualizm: rytm, melika, harmonika, tempo, dynamika, artykulacja, sposób frazowania
Szczególną uwagę należy zwrócić dynamikę. Dziś operuje się często niezwykle silnymi typami nagłośnień. Mocne forsowanie dynamiki jest czasami wprost niebezpieczne... generalnie to dualizm wymaga określonego uporządkowania, ułożenia detali dzieła muzycznego tak by przypominało ono i odzwierciedlało porządek kosmosu jak i mikrokosmosu, którym jest człowiek...

Jeszcze jedno:

Ów dualizm Arystotelesa i obiektywne, niezależnie istniejące od woli ludzkiej prawa proporcjonalności pochodzą wprost od Stwórcy!!!
zatem ich zastosowane w dziele muzycznym daje pewność, że stosujemy kanon obiektywnego piękna!
PRAJĘZYK MUZYCZNY jest i powinien być fundamentem dla wszelkich opracowań o charakterze religijnym czy medytacyjnym
_________________
marqo